Projeto Utópico da Bossa Nova: Falar de Amor em Itapoã

A bossa nova construiu uma utopia suave de apartamentos, mar e luz solar que funcionou ao mesmo tempo como fuga íntima e resposta ambígua à dureza da realidade brasileira.

“Um velho calção de banho
O dia pra vadiar
Um mar que não tem tamanho
E um arco-íris no ar
Depois na praça Caymmi
Sentir preguiça no corpo
E numa esteira de vime
Beber uma água de coco” (letra de Tarde em Itapoã, Vinícius de Moraes e Toquinho)

No final dos anos 1950, sob a presidência de Juscelino Kubitschek, o Brasil atravessava grandes avanços, sobretudo nos planos industrial e urbano. Kubitschek promovia um projeto de país assente na modernização e no desenvolvimento, sintetizado no lema “cinquenta anos em cinco”. Havia um Brasil a aparecer diante do mundo, devido ao seu nacionalismo acentuado. Este contexto refletia também as transformações culturais que viriam a emergir. Verificava-se uma crescente busca por novos padrões estéticos, com a ambição de criar referências nacionais em rutura com o velho modo de fazer cultura. Tratava-se de música popular brasileira em evolução. É neste cenário que surge a bossa nova, ligada à ideia de um país deslumbrado pelo futuro e à vontade de reinventar o próprio samba.

Enquanto movimento cultural e estético, inicialmente designado como “samba bossa nova”, a bossa nova nasce de jovens músicos de classe média que frequentavam encontros e reuniões casuais, viviam em apartamentos em Copacabana e Ipanema, como o de Nara Leão, arranhavam a viola e não se identificavam com o que passava na rádio. Ao mesmo tempo, contrariando um discurso internacionalista limitante e generalizado, resgatavam o samba de morro e o choro, com antecedentes musicais no Valzinho, em Noel Rosa e em Vadico, filtrando-os por um caminho otimista de nação. O resultado foi uma música de cantar baixinho, com acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, desfiando harmonias elaboradas e inaugurando um estilo contido de interpretação, que correspondia ao estilo de vida desses jovens e ao ambiente da Zona Sul carioca.

Fonte: https://www.abramus.org.br/noticias/19724/o-canto-livre-de-nara-leao/

No plano musical, a bossa nova consolida-se, formalmente, em estúdio com João Gilberto, considerado o pai do género. Nasce em “Chega de Saudade” um diálogo entre o samba tradicional e os temas mais intimistas do cool jazz: uma voz num tom mais baixo, mas atenta e sentimental. João Gilberto é o ponto central, referencia todos os artistas antes dele e torna-se referência para todos os que vêm depois. Nele habita a fronteira entre dois “Brasis”: o do povo arcaico, que teima em não passar mas que carrega a alma da brasilidade, e o Brasil projetado, otimista, sonhado como utopia social. É nesse meio-termo, nessa expressão paradoxal entre tradição e modernidade, que nasce a melancolia da bossa nova.

Caetano Veloso resume essa complexidade: “João é sideral e subterrâneo. As surpresas que ele incessantemente cria nas áreas do ritmo, do drama e dos acordes são a expressão necessária de uma sensibilidade propriamente artística […]. A arte de João é semelhante à do calígrafo chinês. Sua sutileza e sua carga de inteligência concentrada levam a canção a um céu além do céu, a um âmago além do fundo da terra. Um grave arranhado que não perde a nota e serve de percussão funciona como uma pincelada que muda o sentido da palavra desenhada. Seu canto transforma e revela cada canção de que se aproxima” (Folha de São Paulo).

Fonte: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/joao-gilberto-em-portugal/

A bossa nova definia-se, contudo, por um trio fundador, como sintetizou Chico Buarque: “Era cantar como João Gilberto. Fazer música como Tom Jobim. E escrever letras como Vinícius de Moraes.”

João Gilberto “gravou aquilo com uma voz suave, intimista, que em nada lembrava o vozeirão dos nossos astros, e resumiu todo o ritmo de uma bateria de escola de samba numa batida de violão. Tal cadência passou a definir o ritmo em oposição ao samba”. Tom Jobim, “com formação erudita, criava harmonias complexas disfarçadas de coisa simples, como a arquitetura de Oscar Niemeyer”. Vinícius de Moraes, “poeta reconhecido e diplomata, adicionou versos prosaicos à harmonia do parceiro, compondo canções leves e risonhas que falavam sobre ‘peixinhos a nadar no mar’ e ‘beijinhos que darei na sua boca’”. (citações de: https://memoriasdaditadura.org.br/cultura/bossa-nova/)

Essa sensibilidade artística, ao mesmo tempo íntima e universal, refletia-se também na dimensão cultural e social da bossa nova. O género representa uma realidade especificamente brasileira. Elementos particularmente cariocas, como o ambiente solar, praiano e luminoso, espelham essa representatividade. Embora, inicialmente, o movimento se tenha restringido à Zona Sul do Rio de Janeiro, o sucesso, logo de início, deveu-se ao contexto otimista em que surgiu e ao facto de o género ir ao encontro da modernidade brasileira que servia de vitrine para o exterior. A bossa nova tornou-se o primeiro refúgio à ideia de subdesenvolvimento e ruralidade a que a imagem do Brasil estava atrelada.

Rapidamente, o género conquistou aceitação internacional. Grandes nomes, como Frank Sinatra e Stan Getz, aderiram ao movimento, catapultando o fenómeno mundialmente. No Brasil, a bossa nova extravasou os limites da música: surgiram o carro bossa nova, o apartamento bossa nova, o fato bossa nova, com um casaco e duas calças. Tudo virou bossa nova num país provinciano, deslumbrado pelo futuro. O resto do mundo apaixonava-se por aquela música, aquela garota e aquele ritmo, que evocavam um país de sol, praias e sonhos.

No plano nacional, existem duas óticas de análise sobre a bossa nova: uma que a vê como rutura do samba e outra que a entende como transformação do mesmo género. A bossa nova foi perspetivada por grupos específicos da massa brasileira como uma alienação da realidade, com excessiva influência estrangeira, principalmente dos Estados Unidos da América. Nos bares de Ipanema, a juventude progressista criticavam duramente o movimento, acusando-o de se ter vendido ao imperialismo americano. Tratava-se, segundo esses críticos, de música introvertida num país extrovertido, resultado de uma desculturalização imposta de fora.

Outra crítica apontava para a elitização do movimento, que criava distância em relação aos géneros antecessores oriundos de classes marginalizadas historicamente, cujas letras retratavam a vida dura dos bairros mais empobrecidos. Esta ideia era corroborada pelo argumento de que a bossa nova representava uma reação conservadora das classes médias. Por outro lado, existe uma posição que defende que o ritmo reflete a própria simbiose étnica e cultural presente na sociedade brasileira, configurando-se não como rutura, mas como evolução natural do samba.

A hegemonia da bossa nova começou a fragmentar-se a partir de 1962, quando Tom Jobim e João Gilberto se mudaram para os Estados Unidos. Desse momento em diante, a bossa deu origem a descendentes distintos: os afrossambas de Baden Powell e Vinícius de Moraes, a canção de protesto de Geraldo Vandré e o tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil, e a “bossa nova engajada” de Chico Buarque e Nara Leão, que mantiveram a sofisticação musical mas direcionaram as letras para a crítica social. O que nascera como revolução cultural de formas, um cantar baixo que desafiava o Brasil barulhento, transformou-se também em revolução de conteúdo, convertendo sofisticação estética em matriz de resistência política.